Sumario

 

Enlaces

 

Album photos

 

Búsqueda

 

Recomendar

Cliquez ici pour recommander ce blog

 

Entretien avec Juan Carmona

Cliquez ici

Anthropologie Flamenco - Mémoire de Master

Cette étude contient 60 pages et a été réalisée par Cédric PIZEPAN. Elle est consultable sur demande à la Maison de l'Espagne. Pour plus d'informations, veuillez consulter la page "Musique" du site www.maison-espagne.com ou contacter son Auteur au 06.83.23.67.51 ou 04.92.45.16.99.

Voici un sommaire détaillée du Mémoire :

 "Le Flamenco dans le Grand Sud de la France, état des lieux, origines et influences".

INTRODUCTION

I. GITANS ET ANDALOUS : HISTOIRE ET DYNAMIQUE D’UNE CONFRONTATION IDENTITAIRE

1. La construction de l’ « objet gitan »
1,1. La tziganologie
1,2. La gitanologie
1,3. La sociologie et l’ethnologie des Gitans
2. Une approche relationnelle
2,1. L’objet « gitan du triangle flamenco »
2,2. Le faible contenu de l’identité gitane
2,3. Aspects théoriques de la construction identitaire
2,4. La stratégie identitaire
2,5. La structure de la construction identitaire
3. L’identité andalouse
3,1. Un objet « oublié »
3,2. Le double regard sur l’identité andalouse


II. HISTOIRE ET FLAMENCO : CONTROVERSES ET STRATEGIES IDENTITAIRES

1. La préhistoire du flamenco
1,1. Les thèses ethniques
1,2. Les thèses sociales
2. L’histoire du flamenco
2,1. L’émergence du flamenco comme spectacle
2,2. Le « grand sauvetage »
3. Flamenco et instrumentalisation de l’histoire
3,1. Les alliances stratégiques
3,2. Le concept de mémoire/souffrance


III. LA TRADITION FLAMENCA : CONVERGENCES ET DIVERGENCES IDENTITAIRES

1. L’origine ancienne
2. Le lien avec le contexte culturel
3. Sens et efficacité
4. Styles et esthétique
5. Retour sur la notion de tradition


IV. L’ « OBJET FLAMENCO » ET LES STRATEGIES D’INCLUSION/EXCLUSION

1. Les limites musicologiques
1.1. L’évolution des formes
1,2. La classification des formes
1,3. L’ hybridation
2. Les limites territoriales
2,1. L’universalisation du flamenco
2,2. Flamenco et France
2,3. La territorialisation du flamenco
3. Eléments pour une construction anthropologique du flamenco

V. LES PRATIQUES FLAMENCAS : RITUELS IDENTITAIRES ET CONFRONTATIONS SYMBOLIQUES

1. Les pratiques intimes 
1,1. Les fêtes familiales gitanes
1,2. Les fêtes musicales masculines
2. Les pratiques publiques 
2,1. Les fêtes cycliques
2,2. Les spectacles de flamenco

CONCLUSION
 
ANNEXE

LEXIQUE DES MOTS EN ESPAGNOL

BIBLIOGRAPHIE


 


Flamenco : canto, baile y toque

DOSSIER:

Flamenco : canto, baile y toque
CANTE
FLAMENCO

Salió la tal Preciosa, la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo, y la más hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la fama.

Ce passage du conte que Miguel Cervantès intitula « La Gitanilla »- paru dans le recueil Novelas Ejemplares en 1613- met à jour les influences gitanes qui figurent dans l’héritage musical du flamenco. Venus d’Europe de l’Est rechercher un climat plus doux, les premiers gitans se sont établis en Espagne dès le XVème siècle. Mais les chants monocordes islamiques issus de l’Espagne maure ont également nourri le genre musical, ainsi que les mélodies andalouses, inspirées du chant byzantin et des racines juives séfarades…A la croisée de toutes ces influences, le flamenco s’est établi en Andalousie, et plus particulièrement entre Cadix, Triana et Xérès, aux alentours du XVIIIème siècle.

Non moins floue et mystérieuse, l’étymologie du terme flamenco suscite encore des controverses entre les ‘flamencologues’ contemporains. Blas Infante (le père de l’Autonomie andalouse) a évoqué dans son livre Origines du flamenco l’expression arabe « fellah mengus », paysant errant, qui ferait référence à l’arrivée des gitans dans l’Espagne maure. D’autres auteurs, comme Antonio Machado, ont rappelé que les gitans surnommaient les andalous les « gachós » tandis que ceux-ci interpellaient les premiers les flamencos, sans que l’explication de cette dénomination nous soit connue. D’autres encore relèvent que le terme flamenco serait une survivance de l’argot employé entre la fin du XVIIIème siècle et le début du XIXème, pour cataloguer tout se qui apparaissait ostentatoire prétentieux ou fanfaron…

Il est intéressant de noter que les prémices du flamenco remontent au ‘toná’, qui ne concerne que le canto- ni la guitare, ni la danse ne remontent aussi loin.

Mais ce n’est véritablement qu’à la fin du XIXème siècle que le flamenco acquiert place à part entière dans le paysage musical espagnol, en témoignent la première Collection de chants flamenco établie par Demófilo en 1882 (qui recense plus de deux siècles de ‘letras’, textes des cantos), mais surtout l’ouverture du premier Café chantant à Séville, par le maître d’ascendance italienne, Silverio Franconetti. Le flamenco se professionnalise.

C’est la crainte de cette expansion qui puisse aboutir à la commercialisation du genre musical qui pousse les tenants de la préservation de « lo puro » à organiser le premier concours de chant à Grenade, en 1922.Pour que le flamenco reste un genre populaire, cantonné à la région andalouse, la seule exigence faite aux participants était d’être inconnus, et non issus des Cafés sévillans… Ce qui n’empêcha pas que Madrid devienne dès le début du XXème siècle le centre du canto. Le théâtre Pavón, rue des Embajadores, institue le prix Pavón, sous l’impulsion de Manuel Vellejo. Avec les « Operas flamencas » qui, dans les années cinquante, s’ouvrent à un public toujours plus nombreux en se produisant dans les arènes, le genre musical se fait connaître hors des frontières espagnoles.La création d’une chaire de flamencologie à Xérès en 1958 consacre le flamenco comme genre musical institué. Les festivals (dont le premier est le « Potaje gitano » de Utrera) représentent un nouveau tournant pour le flamenco. Ce sont notamment la Biennale de Séville, qui se déroule de septembre à octobre des années paires depuis 1980, mais aussi le Festival de Nîmes (en ce moment, jusqu’au 29 janvier 2006) qui ont pris le relais.

Qu’en est-il du flamenco actuellement ? Loin de s’évanouir, le genre se renouvelle à travers d’expériences foisonnantes, permises grâce à l’impulsion décisive de Camarón de la Isla en 1979. L’artiste a en effet intégré dans « La légende du temps » de nouveaux chanteurs, une batterie, et des claviers. Les artistes contemporains lui surent gré de cette innovation, en lui décernant à titre posthume la quatrième Llave de Oro del Cante. Manuel Molina a quant à lui remit le garrotín au goût du jour, en mêlant des accents rock à cette danse populaire. Enfin, le succès planétaire des jeunes de « Pata negra » laisse penser que le flamenco n’est peut-être qu’à ses débuts, qui sait ?

Juliette DELATTRE

Le Cante

Les chants les plus remarquables relèvent d’une culture privée créée et préservée dans quelques douzaines de familles gitanes de la zone Séville-Jerez-Cadix. Sédentarisées au 17ème siècle, ces familles ont ensuite fortement souffert de persécutions, dans une région très surveillée parce qu’exposée et sensible. Elles se constituèrent une double culture – culture de la souffrance, culture de la joie, sur laquelle leur identité gitane pouvait prendre appui, alors qu’il leur était par ailleurs interdit ne serait-ce que de se désigner eux-mêmes comme gitans. Il s’agissait pour l’essentiel d’une culture interne sans vocation initiale à être commercialisée.
Les chants de la souffrance et de la plainte constituent le cante jondo (ou « chant profond ») et forment trois groupes : les tonás, chantées sans guitare, relevant d’un fonds ancien, et dont subsiste une dizaine; les siguiriyas, chants de la douleur à la fois déployée et dominée, dont il existe trois douzaines,
et les soleáres, chants oscillant entre chagrin et mélancolie, dont on possède une cinquantaine. Ces deux derniers groupes de chants se répartissent dans un paysage géographique et familial maintenant bien connu au sud de Séville.
Les chants de la joie les plus anciens sont les tangos, largement éclipsés aujourd’hui par les bulerías, dont la floraison est inépuisable. S’y ajoutent, dans les mariages gitans célébrés en privé, les alboreás et, dans des réjouissances plus publiques, les cantiñas, romeras et alegrías. Ce domaine festif est volontiers ouvert à la danse, alors que, dans les chants de la douleur, celle-ci intervient peu.
Le versant andalou du cante se présente très différemment. Il vient pour l’essentiel d’un héritage de chants et danses folkloriques centré sur le fandango, chant à danser basé sur un rythme rapide à trois temps et dont il existe d’innombrables variétés locales. À partir de 1850 environ, ces fandangos ont été ralentis, et mis au service de l’expression d’émotions plus maîtrisées que celles exprimées par les chants gitans.
Cette dualité de répertoires se double d’une dualité de styles d’interprétation : plus intense, violent, déchirant, volontiers rauque du côté gitan ; plus maîtrisé, dominé et soucieux de plaire du côté andalou.

Juliette DELATTRE

Le flamenco par régions

La création des différents genres est due aux manières variées de s'exprimer musicalement que l'on rencontre dans chaque région d'Andalousie. C’est la raison pour laquelle l’étude de ce que l’on appelle lo jondo permet de procéder à une classification par provinces.
Almería
La raison pour laquelle la province la plus à l’ouest d’Andalousie s’avère être une enclave de création en matière de flamenco est absolument claire et définie: on découvre en 1838, dans la Sierra de Almagrera le filon Jaroso, un noyau minier qui commença à attirer de nombreux travailleurs, et avec eux, le chant. C’est ainsi que surgit la taranta. Aujourd’hui, son plus grand interprète s’appelle José Sorroche.
Cádiz
Cadix est la ville mère des cantiñas, appellation regroupant d’autres chants tels que les alegrías, la romera, le mirabrás ou les caracoles. On doit également à cette province les styles de ida y vuelta (qui a connu une transformation hors d’Espagne), en provenance d’Amérique à travers le Port de Cadix.
De nombreux gitans à la recherche de travail sont venus s’installer à Xérès et dans sa campagne, situation qui a rendu propice l’arrivée du chant depuis plus de deux siècles.
Córdoba
Le premier grand chanteur connu à Cordoue a également été matador. Il s’agit de Ricardo Moreno Mondéjar, également connu sous le nom de Juanelero el Feo. Cet artiste a repris le style de la soleá  de Triana dans la version de Ramón El Ollero et il l’a adapté en créant une modalité cordouane. Mais Cordoue est également célèbre en raison de sa grande variété de fandangos. Tous ont été interprétés au cours des dernières années par Antonio Ranchal et Pedro Lavado. Et c’est enfin à Puente Genil que surgit le zángano, morceau diffusé dans les années soixante par Fosforito et qui constitue le legs de José Vedmar El Seco. Il y a également dans la province de Cordoue, un vaste glossaire de chants de la campagne, tels que la trilla, la temporera et la pajarona. On attribue en outre à cette province la création de la serrana.
Granada
Dans cette province perdure un style folklorique qui n’a pas encore été élevé à la catégorie de genre artistique: la zambra. Il s’agit en réalité du nom générique désignant aussi bien les spectacles des gitans au Sacromonte que les salles dans lesquelles ils ont lieu. L’un des premiers interprètes de zambra connu est El Cujón. Il faut également mentionner un autre chant par fandangos incontournable, créé par Frasquito Yerbagüena et, bien entendu, la granaína et la media granaína qui, même si elles ne trouvent pas leur origine à Grenade, furent créées par Antonio Chacón, ont accueillies par la province comme chants de la région. Et enfin le tango de Graná, un autre style propre à la région, une variante au rythme plus lent et aux cadences graves.
Huelva
C’est le berceau du fandango. La totalité du riche héritage folklorique de la province commença à devenir l’expression de Huelva à partir de 1800, lorsque l’archéologue et ingénieur français Ernest Delgny redécouvrit les minas de Alosno. À partir de ce moment, il a été possible d’étudier une infinité de styles différents, dont il faut citer les quatre principaux interprètes : José Rebollo, Paco Isidro, Antonio Rengel et Paco Toronjo. Parmi les styles les plus connus, se trouvent ceux de Alosno, los choqueros, ceux de Almonaster, ceux de Santa Eulalia, ceux del Cerro del Andévalo, ceux de Encinasola, ceux de Calañas et ceux de Cabezas Rubias.
Jaén
Comme à Almeria, le chant arrive dans cette région grâce à l’essor minier, raison pour laquelle son style principal est celui de la taranta. On trouve également dans cette région les chants par temporeras, dont le plus fameux est celui de la aceitunera. L’un des représentants les plus importants de son histoire fut le chanteur de Andújar Rafael Romero El Gallina.
Málaga
Cette province est celle où abondent le plus grand nombre de styles abandolaos. Il faut distinguer trois groupes stylistiques dominants: la verdial –chansons folkloriques propres à la Axarquía- le fandango abandolao et la malagueña. Pour ce dernier, il est inévitable de citer La Trini, El Pena, El Canario, El Perote, El Maestro Ojana, Baldomero Pacheco et El Cojo de Málaga.
Sevilla
Dans cette province, l’attribution des chants est répartie en quatre grands noyaux: Triana, Utrera, Alcalá et Lebrija. Des faubourgs de Séville, naissent la toná, la soleá  et leurs variantes, le tango et plusieurs styles de seguiriya. À partir de cette ville, où Frasco el Colorao, El Ollero, el Sordillo, Manuel Oliver ou Paco Taranto forgèrent leur art, le chant part vers d’autres villages, de telle sorte qu’un style caractéristique de soleá  surgit de Alcalá à l’initiative de los Gordos.
Il faut également mentionner le cas de Utrera, où s’établit Mercé la Serneta, originaire de Xérès, afin de créer une mélodie légitime et originale par soleá.
Juliette DELATTRE
Blog : Sport sur over-blog.com - Contact - C.G.U. - Rémunération en droits d'auteur avec TF1 Network - Signaler un abus